گفتگو با روزنامه شرق

گفت‌وگو با سیامک کلانتری، آهنگ‌ساز
تهدیدها به هنر خسارت می‌زند
 

سمیه قاضی‌زاده:  آنهایی که سینمای رخشان بنی‌اعتماد را دنبال می‌کنند، محال است که با نام آهنگ‌سازی که در ١٠ سال گذشته موسیقی فیلم‌های او را ساخته، آشنا نباشند؛ آهنگ‌سازی که به ‌دور از کلیشه‌ها و مدهای جدید آهنگ‌سازی سینما، به کار خودش مشغول است، قطعات را با حال و هوای خودش تصنیف می‌کند و در یک جمله می‌توان گفت به آمدوشدهای موسیقی بی‌توجه است. سیامک کلانتری پای درس خیلی از استادان موسیقی نشسته است، در گروه‌های زیادی فعالیت کرده و گروه‌هایی هم خودش داشته و دارد؛ اما هرگز خودش را استاد نمی‌داند و همین تجربه‌گرایی رمز طراوت و البته تفاوت کارهای اوست. او که اهل شهر کرج است و عِرق خاصی نسبت به آن دارد، این روزها ارکستر فیلارمونیک کرج را راه‌اندازی کرده و با نوازندگان و خوانندگانی از همین شهر مشغول به کار است. از سویی دیگر، آخرین مراحل انتشار آلبومش را سپری می‌کند و هم‌زمان می‌توان نوای موسیقی‌اش را هم روی «خانه من محک»، از مجموعه فیلم‌های کارستان، شنید. از همکاری‌های مشترک او و رخشان بنی‌اعتماد، می‌توان به موسیقی فیلم‌های «آی آدم‌ها»، «فردا می‌بینمت الینا»، «قصه‌ها»، «ما نیمی از جمعیت ایرانیم» و... اشاره کرد. با او که به گرمی پذیرای ما شد، به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

می‌دانم شما در رشته مهندسی راه و ساختمان تحصیل کرده‌اید. چه شد که با موسیقی عجین شدید؟
خیلی‌ها می‌گویند ما از دوران طفولیت مأنوس بودیم؛ اما موسیقی با زندگی همه عجین است. من هم همین‌طور بودم. اگر بخواهم به‌طور جدی بگویم از سال‌ ٥٩ شروع شد. در مراسم‌ عروسی که هنوز ممنوعیت‌های موسیقی نبود، ساز گیتار را دیدم و شش، هفت ماه گیتار کار کردم.
یعنی قبل از انقلاب با موسیقی کاری نداشتید؟
به‌طور جدی خیر؛ در حد اجراهای مدرسه‌ای بود. سال ٥٦ که ١٦ساله بودم، به آلمان رفتم.
در آلمان با موسیقی سروکار نداشتید؟
نه در آنجا درگیر درس‌های زبان و کالج بودم.
آن زمان به موسیقی کلاسیک علاقه نداشتید؟
خیر در ایران این اتفاق افتاد. جوری بود که مجذوب صدا می‌شدم. وقتی صدای فلوت کلیددار را برای اولین‌بار شنیدم، به‌شدت مجذوبش شدم و خواستم این ساز را بنوازم. از یکی از بچه‌ها که داشت، قرض گرفتم و توانستم صدایش را دربیاورم. یک مدت فلوت زدم و دیدم دلم می‌خواهد بخوانم؛ اما نمی‌توانم. این انگیزه در من به وجود آمد که این ساز را ادامه ندهم. تا اینکه در مجلسی که بودیم، سه‌تار را دیدم و مجذوب صدا و نواختنش شدم. کسی که سه‌تار می‌نواخت، آقای حکیم الهی بودند که خیلی خراباتی و قلندرانه سه‌تار می‌نواختند. خیلی‌ از امروز‌ی‌ها شاید نوازندگی ایشان را قبول نداشته باشند؛ اما بسیار جذاب می‌نواختند. آنچه من شنیدم، برایم جذاب بود. به‌هرحال می‌خواستم سه‌تار بنوازم؛ اما نمی‌توانستم بخرم. اگر هم بود، در حد غیرحرفه‌ای و در فروشگاه‌های خیلی معدودی بود. این مسئله باعث شد شروع به ساختن سه‌تار کنم. یادم است اولین‌بار خیلی ناقص و بد بود؛ اما بعد به دوستی نجار برخورد کردم که ترغیب شد ساخت ساز را یاد بگیرد. پدرش او را نزد آقای قنبری‌مهر فرستاد که کار کند. ایشان هم رفت و برگشت و من از ایشان تکنیک‌های ساخت را یاد گرفتم. حالا دیگر تکنولوژی‌ سه‌تارسازی را بلد بودم؛ یعنی قالب‌ها، حرارت‌دادن و... .
دوستتان خوب یاد گرفت؟
خیلی خوب. یکی از شاگردان خیلی خوب آقای قنبری‌مهر بود.
الان هم می‌سازد؟
در همان دهه ٦٠ به اروپا رفت و اطلاعی ندارم. به‌هرحال از کارکردن ایشان که بلد بود به لحاظ فنی یاد گرفتم که چوب باید حرارت بگیرد و خیس شود و خم شود و... . در این مدت (از ابتدا تا حال)، با سه‌تارهای ساخت خودم نواخته‌ام. الگوی من هم در نوازندگی سه‌تار، فقط آقای عبادی بود؛ یعنی مجذوب صدای سازشان بودم. کار ایشان را گوش می‌کردم و می‌زدم و سه‌تار برایم چیزهایی بود که از آقای عبادی می‌شنیدم و هرچه می‌شنیدم، می‌زدم.
کاملا خودآموز کار می‌کردید.
اوایل بله کاملا و به فرمی دیگر مضراب می‌زدم؛ یعنی مضراب را برعکس می‌زدم.
مثل تنبور.
بله. اولین سه‌تاری که دوستم درست کرده بود، از آقای قنبری‌مهر دعوت کردند که بیایند تا از سه‌تار رونمایی شود. ساز باید پرده‌بندی می‌شد. آقای قنبری‌مهر بستن پرده سه‌تار را به من یاد دادند و از من خواستند که پرده‌های ساز را ببندیم. بعد ساز را سیم انداختند و به صدا درآمد. به‌هرحال این‌طور اتفاق افتاد و کم‌کم سه‌تارهای خوبی را درست کردم و کار کردم. با افراد مختلفی آشنا شدم. از یکی از دوستانم که خودش خیلی اهل سه‌تار بود، یک‌سری قواعد، تکنیک‌ها و ردیف‌ها را یاد گرفتم. استادان خوبی را در زندگی‌‌ام دیده‌‌ام؛ نه از جنبه شاگردی، از جنبه دیدن؛ اما برای من هر دیدار کلی  تحولم می‌کرد و به سمت این کار هلم می‌داد. در این مسیر، افتخار مجالست و دیدار با مرحوم بهاری و همین‌طور مرحوم عبادی را داشتم.  
با آقای ذوالفنون هم کار کرده‌اید؟
بله. یکی از مواردی که در رابطه با کار سه‌تار برایم پیش آمد، این بود که کتابی نوشتم که چطور سه‌تار بسازیم و این پروسه من را هل داد که خیلی‌ها را ببینم؛ ازجمله آقای ذوالفنون. از روش کار آقای قنبری‌مهر چیزهایی که می‌دانستم نوشتم. به میراث فرهنگی رفتم که آقای امیر عطایی در کارگاه ساز‌سازی آن کار می‌کردند و از ایشان یک‌سری سؤال‌ها پرسیدم. نقشه‌ها را تهیه کردم. قالب‌ها، بعد سراغ اصول پرده‌بندی رفتم. رسیدم به فارابی و ابن‌سینا و عبدالقادر مراغی.
این کتاب منتشر شده؟
خیر. در این مسیر به مرحوم هاشمی رسیدم که از بهترین سازندگان سه‌تار در ایران بودند. سه‌تار آقای هاشمی، گُل خیلی از سازهای ایران است و خیلی از نوازندگان سه‌تار آرزو دارند ساز ایشان را داشته باشند و جزء بهترین‌ها بودند. افتخارم بود که نزد ایشان رفتم؛ نه به‌عنوان شاگردی. خودم را شاگرد کسی نمی‌دانم؛ اما از خیلی‌ها هم یاد گرفته‌ام؛ همین که مجالست داشته باشم و پرس‌وجو کنم. شروع کردم به اینکه روشی را که آقای هاشمی روی سه‌تار کار می‌کند، در همان کتاب بنویسم. ایشان هم محبت کردند کارگاه و قالب‌هایشان را به من نشان دادند. روشی که ایشان کار می‌کرد، خیلی متفاوت با روش‌های دیگر بود. در خیلی از روش‌های دیگر، نجاری را زیاد می‌دیدم؛ اما اینجا موسیقی را حس می‌کردم. به این شکل که آقای هاشمی برای هرکسی که می‌خواست ساز بسازد، باید در دست خودش پرو می‌کرد. مثلا برای آقای ذوالفنون که می‌‌خواست ساز بسازد، شش ماه یا بیشتر طول می‌کشید که در دست خودش امتحان کند و بگوید بیا بزن، چه صدایی دلت می‌خواهد، زنگ‌دار باشد یا گرم و تیز؟
چقدر عجیب. خیاطی ساز می‌کردند.
ایشان از شاگردان آقای عبادی بودند و مهم‌تر اینکه از آقای عبادی اجازه تدریس ساز هم داشتند؛ اما هیچ‌وقت جایی مطرح نمی‌کردند و فقط سه‌تار می‌ساختند؛ اما شیوه نوازندگی‌شان کاملا شیوه نوازندگی آقای عبادی بود و چون سه‌تار می‌نواختند بهترین سه‌تارها را درست می‌کردند؛ چون فقط یک نوازنده می‌تواند متوجه شود چطور باید جواب بگیرد. مثلا هنگام نواختن در پایین دسته ساز، مضراب‌ها سخت‌تر است و فرکانس بالاتر می‌رود و شدت صوت بیشتر می‌شود. ساختار کاسه و صفحه ساز باید به گونه‌ای باشد که بتواند در این فشار صدای خوبی بدهد. در مجالستی که با ایشان پیش آمد، فهمیدم اصلا نباید بنویسم. اصلا چه چیز را بنویسم؟ مگر می‌شود نوشت؟
دچار وضعیت کمال‌گرایی شدید.
نمی‌دانم هرچه بود، از ملاقات با آقای هاشمی متوجه شدم برخی چیزها با هیچ ابزاری بیان نمی‌شوند. به‌هرحال ایشان محبت کردند و اجازه دادند عکس‌ کارها و قالب‌هایشان را داشته باشم. بعد از طرف حوزه هنری دعوت به کار شدم که کارگاه ساخت سازهای ایرانی را راه‌اندازی کنم و به‌این‌ترتیب، در حوزه هنری مدیر کارگاه ساخت سازهای ایرانی شدم.
در این سال‌ها همچنان نزد استادی برای نواختن ساز نرفتید؟
نزد خیلی‌ها رفتم؛ اما این‌طور نبود که تا آخر ادامه دهم. حتی در حد پنج، شش جلسه بود.
نزد چه کسانی رفتید؟
آقای عبادی، بهاری، هاشمی، ذوالفنون، یارا و یکی از هم‌کلاسی‌هایی که در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی مشق می‌کردند و من بخشی از موسیقی ایرانی را از ایشان یاد‌گرفتم. بعد از اینکه توانمندی‌ام زیاد شد، خودم کارکردم؛ اما بعد از اینکه زمزمه تأسیس دانشگاه سوره پیش آمد که دانشگاه موسیقی راه‌اندازی شود. این موقعیت برای من خیلی خوب بود که بتوانم در کلاس‌های آزاد شرکت کنم و بحث آهنگ‌سازی را با انتخاب‌هایی که خودم از کلاس‌ها داشتم، دنبال کنم؛ یعنی آرام آرام با مقوله آهنگ‌سازی آشنا شدم. سال ٧٠ ماشینم را فروختم و سینتی سایزر گرفتم.
آن زمان موسیقی الکترونیک در دنیا در اوج بود.
تب موسیقی الکترونیک از دو دهه قبلش شروع شده بود.
و کمی بعدتر به‌طور خاص آهنگ‌سازی را در دوره‌های سوره یاد گرفتید.
برای من کفایت می‌کرد؛ چون می‌دانستم دنبال چه هستم. در موسیقی کلاسیک هارمونی و فرم برایم مهم‌تر بودند. به انضمام اینکه موزیسین‌های که در آن سال‌ها کارهایشان را خیلی تحلیل می‌کردم، پینک فلوید، راجر واترز و به‌ویژه کیتارو بودند. بیشتر مجذوب کارهای کیتارو بودم. درواقع تمام کارهایش را از آلبوم‌هایش شروع به آنالیز کردم و اینکه چه ساختاری را در کارش پیگیری می‌کند. بعد سمفونی کوجیکی از او آمد که مسترش به دست من رسید. از طرف کلاب بین‌المللی طرفداران کیتارو که عضوش بودم، بچه‌ها از آمریکا برایم فرستادند. با نوع دیگری از سمفونی که حالا دیگر ساز الکترونیک دارد و مفهوم ساختار سمفونی کلاسیک را ندارد و ترکیبی از موسیقی الکترونیک هست، مواجه شدم. خیلی لذتبخش بود که دیگر دستت باز است و بتوانی با بیکران صدا موسیقی ایجاد کنی که من را خیلی به سمت نوع موسیقی تصویری هل داد. همان سال‌ها صداوسیمای نیروی انتظامی سریال‌هایی می‌ساختند و ساخت موسیقی دو سریال از آنها را به من سپردند. در واقع اولین قراردادم برای شروع موسیقی فیلم بود. این فضا من را به سمت موسیقی فیلم برد. هرچه هم کار می‌کردم، تصویرش را می‌دیدم و می‌نوشتم. درباره هر موضوعی که برایش قطعه ساختم، تصویر می‌دیدم. یک آلبوم جمع کردم و با کمک دوستم آن را به آقای فریدون شهبازیان رساندم که گوش کنند. ایشان هم لطف کردند و مواردی را گفتند و برای حل مشکلات فنی موسیقی با کامپیوتر و سینتی سایزر؛ آقای بهنام صبوحی را معرفی کردند. بعد کار را پیش آقای دکتر ریاحی که مدیر اداره کل موسیقی تلویزیون بودند، بردم. ایشان گفتند یک هفته بعد بیا. هفته بعد در حضور چند آهنگ‌ساز که آنجا بودند، کار را گوش کردیم و گفتند کارها تصویر دارد. آقای ریاحی گفتند می‌خواهی این موسیقی را چه کار کنی؟ می‌خواهی با ارکستر اجرا کنی؟ گفتم اگر اجازه دهید و کمک کنید و بروم در شهر خودم در کرج و با ارکستر در آنجا اجرا کنم.
 پس ایده ارکستر فیلارمونیک براي ٢٠ سال قبل است.
بله. ایشان هم راهنمایی کردند و در ترکیب سازبندی‌ها به این نتیجه رسیدیم که در قالب ارکستر بزرگ می‌تواند باشد. پیامد این ماجرا ارکستر را راه‌اندازی کردم. فراخوان دادیم و از خیلی از استادان دعوت کردیم که کار کنیم. زیرزمینی را گرفتیم و مرتب کردیم و تجهیزات استودیویی را چیدیم که صداها را ضبط کنیم و سالن تمرین باشد و مرتب به ارشاد گزارش می‌دادیم. استاداني که آمده بودند بعد از چند ماه رها کردند و رفتند. ما خودمان دوباره کار را شروع کردیم؛ یک سال تمرین کردیم و اجرا هم رفتیم.
چه کارهایی اجرا می‌کردید؟
کارهای خودم. اولین آلبومم به نام «در آستانه» که پنج قطعه بود. مثلا یکی از قطعات نیاکان بود، قطعه دیگر برای فردا بود. براساس ساقی‌نامه اصفهان کاری ارکسترال جمع کرده بودیم.
در این سال‌ها فقط کار می‌نوشتید؟
بله و مطالعه می‌کردم تا رسیدم به سال ٨٧ و آشنایی با خانم بنی‌اعتماد. ابتدا برای «ما نیمی از جمعیت ایرانیم» از موسیقی‌هایی که قبلا ساخته بودم، استفاده کردم و بعد از آن به «قصه‌ها» رسیدیم. بخشی از آن قطعاتی که در آن سال‌ها نوشته بودم بعد از چندین بار تغییر نام، با نام «تمامیت متوازن» تبدیل به یک آلبوم شد که در آخرین مراحل صدور مجوزهاست.
ولی برای قصه‌ها موزیک ساختید.
بله.
در این سال‌ها برای کسی به‌جز خانم بنی‌اعتماد موسیقی نوشتید؟
خیر.
چرا؟
اولین حضور من در موزیک فیلم سال ٧٣ با دو سریال بود تا همکاری با خانم بنی‌اعتماد در سال ۸۷. من که نمی‌توانم به کارگردانی بگویم برایتان موسیقی فیلم درست کنم.
خانم بنی‌اعتماد از کدام نوع کارگردان‌ها در تعامل با آهنگ‌ساز هستند؟
آن‌قدر بیان تصویری فیلم‌های ایشان قوی است که نیاز به موسیقی را به حداقل می‌رساند، مثلا در «قصه‌ها» که دعوت شدم در دفتر خانم بنی‌اعتماد فیلم را ببینم، آقایان امید روحانی و آقای مصطفوی (نویسنده فیلم) هم بودند. به خانم بنی‌اعتماد گفتم اصلا جا برای موسیقی ندارد؛ آقای روحانی هم تأیید کردند. خانم بنی‌اعتماد به‌طور دقیق می‌دانند از موسیقی چه می‌خواهند چون زبان تصویرش همه‌چیز را بیان می‌کند. اگر موسیقی «قصه‌ها» را بردارید، فیلم نقص ندارد. اما خانم بنی‌اعتماد اعتقاد داشتند که موسیقی داشته باشد. با این شکل وقتی موسیقی می‌آید، دیگر کاراکتر دارد و باید بتواند جزئی از فیلم شود؛ این‌طوری موسیقی بخشی از لایه درونی فیلم می‌شود. خوشحالی من از این جهت است که این‌طور به چالش کشیده می‌شوم و مجبورم برایش کاراکتری که باید را تولید کنم. خیلی‌ها در «قصه‌ها» گفتند که موسیقی خودنمایی نمی‌کند. واقعا می‌خواستیم همین اتفاق بیفتد.
بنابراین اگر پیشنهادهای دیگری داشته باشید در باره موسیقی فیلم، کار مي‌کنید.
بله؛ خیلی دوست دارم با کارگردان‌هایی کار کنم که توانم در موسیقی به چالش کشیده شود.
در این سال‌ها مایل بودید با کسی کار کنید که سراغتان نیامده باشد؟
کارهای آقای فرهادی را دوست دارم و دلم می‌خواهد جایگاه موسیقی فیلم را از دیدگاه ایشان تجربه کنم. از طرفی خیلی دوست دارم برای موضوع‌های تاریخی موسیقی کار کنم.
در آهنگ‌سازان فعال خودتان را تحت‌تأثیر چه کسی می‌دانید؟
تحت‌تأثیر کسی نیستم. کارهای خیلی از آهنگ‌سازان ایرانی و خارجی را می‌پسندم و دنبال می‌کنم ولی مثلا کار اریک سرا را در فیلم لئون خیلی دوست دارم. موسیقی بی‌نظیر است. اگر دست بعضی از کارگردان‌ها باشد، می‌خواهند موسیقی بترکاند اما در این فیلم برعکس است. پیانو در لحظه انفجار... .
مسیر معکوس را می‌رود.
بله.
 چه شد دوباره ارکستر فیلارمونیک کرج را راه انداختید؟
دنیای موسیقی با آموزشگاه‌ها شروع می‌شود اما تبلور و بلوغش در ارکسترهاست. کار ارکستر را سخت‌ترین کار گروهی دنیا می‌دانم. اگر یک عده بگویند ناسا، من می‌گویم اتفاقا ارکستر است. به این دلیل که برای هماهنگ‌کردن یک عده آدم که بتوانند یک حرکت را در کسری از ثانیه با هم انجام دهند، باید ساعت‌ها و روزها کار کنید. این دو اتفاق به وجود می‌آورد؛ یکی اینکه بچه‌هایی را که در حوزه موسیقی کار می‌کنند، توانمندتر و نگرششان را عوض می‌کند و اینکه قابلیت‌های آدم‌ها را افزایش می‌دهد. کلا کار ارکسترال کار آدم‌های صبورتر و هوشمندتر است. کار کسانی است که فقط سولیست نیستند و مجبورند پلی‌فونی گوش دهند و کار کنند. هم صدای خودشان و هم صدای دیگران را گوش دهند و این یک قابلیت است. به انضمام اینکه وقتی درباره ارکستر فیلارمونیک صحبت می‌کنیم، باید نسبی ببینیم. مثلا وقتی می‌گوییم استحمام، حمام‌رفتن در نیویورک و هند و آفریقا هرکدام تعریف‌ و شکل‌های متفاوتی دارد. اگر محلی و بومی تعریف کنیم، خیلی از مشکلاتمان حل می‌شود. ساختار فیلارمونیک ساختار مردمی است. پیشینه‌اش این است که ۲۰۰ سال پیش مردم شهر وین به نوازندگان دستمزد دادند تا برایشان موسیقی اجرا کنند. تا پیش از آن فقط اشراف، ثروتمندان و دربار قادر به تأمین هزینه دستمزد نوازندگان موسیقی ارکسترال بودند. این چند سال وقفه و تجربه قبل نشان داد اگر می‌خواهم کار را شروع کنم، باید زیرساخت را هم درست کنم. یعنی باید بتوانم حمایت مردم را داشته باشم که بخشی از حمایت مردم می‌تواند در حوزه اسپانسرینگ تعریف شود. زمانی که این کار را شروع کردیم، حتی مردم و خانواده‌ها و کسانی را که می‌توانستند کمک‌های کوچک کنند، دخالت دادیم. در ارکسترهای فیلارمونیک دنیا مطالعه کردم و متوجه شدم همه‌شان در قالب NGO فرهنگی و هنری فعالیت می‌کنند. سازمانی دارند که می‌تواند پول جمع کند. کنسرواتوار دارند، آموزش دیده‌اند، فروشگاه دارند، رده‌های سنی مختلف ارکستر دارند.
بودجه‌تان از کجا تأمین می‌شود؟
از بچه‌ها و خودمان. اسپانسر هم داریم که به صورت موردی بعضی بودجه‌های ما را تأمین می‌کنند و امکاناتی را در اختیارمان می‌گذارند. اما سیستمی چیده‌ایم که بتوان با پرداخت‌های ‌ماهانه اعضا بخشی از هزینه‌های جاری را انجام داد. نوازندگان به تناسب توانایی تکنیکی و دانستنی‌های تخصصی و عمومی در گروه و کلاس‌‌های مختلفی قرار می‌گیرند. انواع کلاس A دستمزد می‌گیرند و کلاس B براساس چیزهایی که یاد می‌گیرند، پرداخت می‌کنند.
همین دو کلاس را دارید؟
الان دو کلاس B و سه کلاس A داریم. مجموعا پنج کلاس که هر کدام هزینه‌ها و دستمزدهایشان متفاوت است.
اسپانسرها دستمزدها را پرداخت می‌کنند؟
بعضی موقع‌ها، ما تقریبا ۳۷ مورد در وب‌سایت برای مشارکت‌های مردمی تعریف کردیم که اسپانسر و حامی به دلخواه تمامی یا بخشی از هزینه آن را تقبل می‌کنند. مثلا در اجرائی که داشتیم، هزینه سیستم صوتی و خرید ساز کوبه‌ای را پرداخت کردند یا مثلا یکی از اسپانسرهایمان فضایی برای انجام امور اداری در اختیارمان قرار دادند. در واقع در ارکستر فیلارمونیک روشی را پیاده کرده‌ایم که اول بحث اشتغال‌زایی و کارآفرینی باشد. دوم اینکه محور منشور اخلاقی داشته باشد. سوم اینکه بتواند به طور موازی سطح تکنیکی بچه‌ها و تعاملات اجتماعی‌شان را بالا ببرد. شاخص‌هایی به‌عنوان استاندارد دانستنی‌ها و توانمندی‌ها تعیین کرده‌ایم که باید بدانند. در بعضی از این شاخص‌ها آشنایی با نرم‌افزارهای صوتی و تصویری داریم. مدیریت فردی و کرج‌شناسی داریم. اگر در هامبورگ این کار را می‌کردم حتما هامبورگ‌شناسی برای نوازنده می‌گذاشتیم. چون اینها فاکتور‌های بسیار مهم میزان توانمندی فرد محسوب می‌شوند.
الان چند نفر هستید؟
٣٧ نفر.
اولین اجرای عمومی رسمی‌تان... .
سه اجرا داشتیم. یکی برای خانواده‌ها که حدود ٤٠ نفر بودیم. اجرای دوم هم ٣٧ نفر.
اجرای خانواده‌ها در سالن ارشاد بود؟
همان‌جا برای خانواده‌ها اجرا داشتیم. ١٥ تیر سال گذشته رونمایی داشتیم و برخی مسئولان اداره ارشاد هم حضور داشتند و جوایزی از طرف اسپانسر در قالب جوایز فیلارمونی به نوازنده‌ها داده شد. امسال ۱۵ و ۱۶ تیر اولین اجرای رسمی‌مان بود که بلیت‌فروشی کردیم.
شعار ارکسترتان هم دراین‌باره بود.
کرج را بیشتر بشناسیم و دوست‌تر داشته باشیم. کار ارکستر فیلارمونیک این است که با مردم باشند و فرهنگ مردمشان را دوست داشته باشند.
قطعات را بر چه اساسی انتخاب کردید؟ چون در آنها موسیقی فیلم براساس علایق خودتان بود؟
ترکیبی از موسیقی فیلم و ترانه‌های ایرانی است. در واقع هدف اصلی ما این است که موسیقی سرزمینمان را نمایندگی کنیم به‌همین‌دلیل برای انتخاب قطعات سلیقه بومی، محلی و ملی را مدنظر داریم اما برای ارتقای دانش جمعی‌مان قطعات مختلفی از موسیقی جهانی را در دستور کار می‌گذاریم. موسیقی فیلم به‌خصوص که ما تصویر‌هایی از فیلم را هم‌زمان روی پرده می‌آوریم، برای مخاطب جذابیت زیادی دارد.
درحال‌حاضر افقی که می‌خواهید برای ارکستر فیلارمونیک کرج ببینید، چیست؟
ما به خیلی جاها اعلام کرده‌ایم که نیاز به سفارش کار داریم چون بحث ما کارآفرینی است. همه بچه‌های ما صرف‌نظر از کلاس A و B در اجرا‌ها قرارداد دارند. اگر سفارش اجرا داشته باشیم و دستمزد بگیریم، این دستمزد را در ارکستر تزریق می‌کنیم. این برای ما خیلی خوشایندتر است تا بودجه‌ای بدهند یا اسپانسر پولی بدهد. الان کار آماده داریم. اگر بتوانیم قراردادهای رسمی برای اجرا در طول سال داشته باشیم، این‌طور به طور مرتب مشغول تمرین و تولید خواهیم بود. این اتفاق باید تکرار شود چون در صورت تکرار می‌تواند تبدیل به شغل برای بچه‌ها شود. نکته مهم دیگر این است که تلاش می‌کنیم مقبول مردم باشیم و حمایت آنها را داشته باشیم تا با سالن پر، اجرا برویم. فروش بلیت اصلی‌ترین منبع درآمد ارکستر خواهد بود.
 همچنان پذیرای نوازنده‌های بیشتری هستید. 

ببینید آدم عاقل اولین ارزیابی را خودش از خودش باید داشته باشد. ما به صورت طبیعی برای ارکستر ٦٠نفره تلاش می‌کنیم. به صورت عددی الان ٣٧ نفر هستیم و ٤٠ درصد کسری داریم و در همین وضعیت به لحاظ صدادهی نمره ما هفت از ١٠ است. الان ارکستری با عدد هفت هستیم. ایده‌آلمان این است که ٦٠نفره شویم که حداقلی است تا بتوانیم بگوییم سازوکار تقریبا مشخص استاندارد جهانی را داريم اما الان کسری داریم. ملاقاتی با آقای چکناواریان داشتم که خواهش کردم پدر معنوی ارکستر باشند؛ ایشان بزرگی کردند و پذیرفتند. از این دست حمایت‌ها بسیار مفید و کارگشا هستند. پیش از این اجرا در دعوت‌نامه‌ای که برای ایشان فرستاده بودم نوشتم با وجود کسری‌های زیادی که داریم، اجرا می‌کنیم اما باید این اتفاق بیفتد چون این اجرا خیلی مشکلات را حل می‌کند.توانمندی بچه‌ها و جرئتشان را. کار موسیقی ارکسترال در کرج بسیار جوان است و بهترین فضا برای پخته‌ترشدن نوازنده‌هاست. بچه‌های ما در اینجا بالنده می‌شوند. کسی که اهل این ادبیات نباشد جایی در اینجا ندارد. وقتی می‌بینم بچه‌های من کار می‌کنند و ترسشان می‌ریزد و اعتماد به نفس بیشتری می‌گیرند، لذت می‌برم که موسیقی توانسته این خدمت را به آنها بكند. بالطبع بعد از هر اجرا تعلق خاطر بیشتری به ارکستر پیدا می‌کنیم، بیشتر هویت می‌گیریم و به این مجموعه هویت می‌دهیم. باز هم تکرار می‌کنم؛ این را باید محلی ببینیم. به هیچ‌کس نه نگفتیم و خواستیم همه بیایند. درست‌کردن ارکستر دشوار است؛ زمان و هزینه زیادی نیاز دارد. سختی‌های اولیه را طی کردیم. اتفاقاتی هم افتاده که بازدارنده بودند، مخالفت‌ها و تهدید‌هایی هم داشتم که در ابتدا کمی ناراحت‌کننده بودند اما آنها را همیشه بخشی از کار تلقی کرده‌ام. مکدر نمی‌شوم چون کار خودم را انجام می‌دهم اما بعضی رفتارها خسارت‌زننده به جامعه هنری است. 
 مایه تأسف است. 
به‌هرحال تولید و ارائه آثار هنری به‌خودی خود کار بسیار سختی است. وقتی در شرایط سخت مجبور باشید کار سخت انجام دهید، قصه دیگری است. به توانایی‌هایی فراتر از دانش موسیقی نیاز است. اقتصاد موسیقی‌مان خیلی مشکل دارد. تنها بخش درآمدزا و فعال، اقتصاد آموزشگاهی است. استاد باید هنرجو را نگه دارد که چرخ اقتصادی بچرخد و این یعنی هزینه زیادی بیهوده در بخش آموزش. در صورتی که اقتصاد اصلی موسیقی در ارائه آفرینش‌های هنری و موسیقی ارکسترال و اجراهایش است. راه‌حل رونق‌بخشیدن به این بخش از اقتصاد در موسیقی را هم باید در برنامه‌های کلان‌تر مدیریت اجتماعی جست‌وجو کرد. اگر نتوانیم این خلأ را پر و اقتصاد موسیقی را فعال کنیم، جریان این نوع موسیقی عقیم می‌شود. درمورد موسیقی پاپ فارغ از اینکه خوب است یا بد، به دلیل استقبال مخاطب پرشمار اقتصاد خودش را می‌چرخاند.